Wednesday, July 9, 2008
Memín Pinguín: uno de los cómics mexicanos más populares como instrumento para codificar al negro
"Las imágenes arquetípicas del color y los mitos raciales correspondientes han tenido un impacto enorme en las relaciones raciales en Hispanoamérica. Por un lado, la asociación del color negro con la fealdad, el pecado, la oscuridad, la inmoralidad, la metáfora maniqueísta, con lo inferior, con el arquetipo del orden más bajo, y por el otro lado el color blanco con lo opuesto de estas cualidades explican en parte las preconcepciones racistas y las imágenes negativas del negro proyectadas—a veces a pesar de las buenas intenciones del autor—en gran parte de la literatura del área".
Richard L. Jackson
"Los códigos que se inoculan identifican al afroamericano con lo feo, lo torpe, lo idiota, lo procaz, lo maleducado, lo perezoso, lo falso, lo bruto, lo inculto, lo desinformado, etc. Simbolizaciones que entran a fortalecer el inconsciente colectivo racista de la población mestiza, blanca y negra".
Eusebio Camacho Hurtado
Memín Pinguín es el personaje central de un cómic mexicano1 titulado con el mismo nombre. Apareció en 1947 como parte de la revista de historietas ilustradas Pepín donde se le publicó por un año diariamente2. Dada su popularidad3 reapareció en 1964 como un cómic en sí; y bajo el título de Memín Pinguín4 alcanzó un tiraje semanal de más de doscientos mil ejemplares. A partir de esta reaparición los dibujos son de Sixto Valencia y los argumentos de Yolanda Vargas Dulché (1925-1999).
Randy Scott informa que a partir de 1983, Memín Pinguín fue publicado como Memín a secas5, para ser distribuido en Colombia, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Costa Rica, Honduras, El Salvador y Guatemala6. La colección de revistas de historietas mexicanas de Michigan State University verifica que los originales de Memín aún se estaban publicando en 1997. En la actualidad, las historias viejas de Memín Pinguín se están republicando semanalmente en México.
La creación del personaje es adjudicada a Vargas Dulché. Según Guillermo Aguilera, fundador de la página de Memín en internet, Vargas Dulché concibió la idea de un niño negro como personaje central después de quedar “fascinada por los niños negros” durante su estancia en La Habana, en donde estuvo trabajando como cantante de radio (1). María Julia Guerra ha afirmado que de entre todas las creaciones de Vargas Dulché “triunfó sobre todo un negrito apellidado Pinguín (por ser ‘un pingo’, o sea un diablillo) y llamado ‘Memín’, en alusión a Guillermo de la Parra, el flamante novio de Yolanda” (2)7.
Memín es la imagen caricaturizada de un “niño” marcadamente negro oscuro que más bien da la impresión de ser un chimpancé. Es cabezón con ojos enormes y anchos, calvo, orejón, de nariz grande chata, y labios claros desmesuradamente gruesos. Sus asentaderas son notables. Tiene el tronco largo y las piernas cortas y zambas. Las manos son muy grandes de palmas claras. Es de pies enormes y lleva zapatos deportivos de lona tipo convers para básquetbol agujerados en las plantas. Viste camiseta de rayas y gorra de béisbol.
Para Aguilera, Memín es un:
[n]egrito simpático de edad indefinida, mediocre estudiante de tercero de primaria. [Y que] tiene una sinceridad conmovedora y un alma sin dobleces, pero [que] también es malicioso y hasta tramposo. [Y que] su don [es]: una terrible facilidad para provocar enredos a los que arrastra a sus tres amigos más cercanos: Ernestillo, Carlangas y Ricardo. (1)
La mamá de Memín, Eufrosina, es dibujada siempre con delantal, pañoleta y escandalosas arracadas de plástico. Es una lavandera marcadamente negra oscura, gorda, bonachona (casi inocente), aunque, siempre lista para corregir las diabluras de su hijo con una tabla que tiene un clavo en la punta. Ambos viven solos en una vecindad y son muy pobres.
Aquí se expondrá la forma en que el cómic, Memín, es utilizado como instrumento para codificar8 al mexicano negro y a sus descendientes de color quebrado que hoy, aunque se niegue, son la mayoría de los cien millones de mexicanos dentro y fuera de México. La intención es exhibir el discurso antinegro en Memín como parte del discurso blanqueador del mítico mestizaje cósmico.
James Snead explica: “mientras tales representaciones bien pudieran reflejar la opresión anterior de los negros, también tienden a perpetuarla” (142). Frantz Fanon manifiesta que es precisamente el hombre blanco el que inventa al “negro” y su historia: “porque no sólo debe el hombre negro ser negro; debe ser negro con relación al blanco” (110).
Memín9 será examinado con los lentes de Jackson y Snead desde una perspectiva afrocéntrica. El estudio de este producto de la industria cultural10, al igual que la literatura y la cinematografía, es necesario porque además de ser un género adicional del discurso contra el negro, es un texto cultural, y un medio de persuasión de masas que, como comentara el mismo Jackson, en un correo electrónico reciente, llega al público en cantidades masivas y quizá cause más daño que la literatura o las películas.
Se adoptan los puntos de vista de Jackson y Snead por dos razones inmediatas. La primera es que no se ha encontrado ningún trabajo mexicano acerca de las imágenes del negro en el discurso de nación ni sobre los efectos que esto haya tenido para las varias veintenas de millones de mexicanos (los mestizos, pelados, plebe, chusma, chinaca o raza) en quienes indudablemente late el legado africano. La otra razón, como se verá más adelante, se debe a que la imagen estudiada en este análisis posee una extraordinaria similitud con imágenes racistas del negro en Estados Unidos de América.
Respecto a los orígenes del cómic mexicano, Kurt Hollander expone:
Aunque las tiras cómicas no se inventaron en los Estados Unidos, fue en este país donde se distribuyeron masivamente y se exportaron a todo el mundo. Las primeras tiras cómicas que aparecieron en periódicos mexicanos, hacia finales del siglo XIX, eran historietas norteamericanas traducidas al español. Con la llegada de la Revolución y el auge del nacionalismo, las tiras cómicas norteamericanas fueron sustituidas por creaciones locales. La Revolución no solamente facilitó el lanzamiento de los autores locales de historietas (que tenían un público popular creciente gracias a las campañas de alfabetización) sino que también hizo que el contenido y el lenguaje de sus obras se refirieran más a la vida en México, aun si el formato y los estilos eran copiados abiertamente a los vecinos del norte. (2)
Rowe y Schelling concurren que la tira cómica en México empezó a jugar un papel importante para la alfabetización del pueblo durante los años treinta (100). Además, Carlos Monsiváis expone: “[d]e modo coincidente con las campañas de alfabetización de los años cuarenta, el cómic book o historieta establece su imperio duradero sobre el analfabeto funcional...” (36). Y Hollander agrega que las historietas son dirigidas a adultos jóvenes “de clase baja y con poca educación, es decir un sector muy importante de la población” mexicana (2).
La meta educativa oficial mexicana, acorde al pensamiento decimonónico latinoamericano de corte eurocéntrico, desde los primeros años de la década de los veinte, mientras se forjaba la nación moderna, fue la de “integrar” a las masas oficializando el lenguaje español. Con un plumazo se constituía un nuevo Otro del "Otro"11. El negro mexicano y sus descendientes de color quebrado salían de la colonización y entraban a la globalización12. De esta manera y al mismo tiempo el criollo legitimaba su “derecho” al poder ya que era el más blanco de apariencia y manejaba la lengua oficial mejor, por lo regular.
Bajo la semblanza de progreso se impuso como prioridad oficial la hispanización de la población. Se lanzó una de las mayores campañas educativas, o de persuasión, en la historia de las culturas, con la meta explícita de erradicar a toda costa la diversidad étnica y lingüística en México, que no fuese europea, por considerársele bárbara.
La lengua española fue promovida por todos los canales de persuasión como sinónimo de civilización. Paralelamente, se propagó e institucionalizó una ideología de estética blanca. Cabe recordar que al principio de los veinte, el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Educación Pública, difundió con sello de oficial la ideología de “la raza cósmica” adjudicada a José Vasconcelos, ministro de educación entre 1921 y 192413. Esta ideología es una forma de pensar de corte evolucionista dentro de la cual, de un lado del espectro en los orígenes del hombre se encuentra el negro y del otro, del lado que se supone que ha evolucionado más, está el blanco.
En el México que emergía de la guerra civil de 1910-1920, se hablaban cientos de lenguas de la civilización amerindia, y otras lenguas de las civilizaciones africana y europea, que arribaron con los invasores y sus sometidos.
Gilberto Loyo señala que, según Ruiz Cortines14 en 1926, “México era un ‘mosaico’ formado por grupos sociales con grandes diferencias culturales, sociales y económicas” (22-23). El español, aún después de cuatrocientos años, sólo era la lengua mater de la minoría hispano/criolla en el poder y en la cúspide de la pirámide social y económica. El lenguaje español, durante la colonia y después, había sido utilizado precisamente como vehículo de marginación15.
Para el primer cuarto del siglo XX, las masas en México hablaban español como segunda lengua. La mayor parte de la población, que respondía a las tradiciones orales, era “analfabeta” en el español, pero estaban siendo persuadidos por varias vías de que el aprender español significaba cuando menos una posibilidad de ascenso en la escala social y un importante paso hacia la civilización, modernidad, o blanqueamiento.
Esta es una razón principal por la que los cuentos o revistas de historietas ilustradas tuvieron tanto éxito como vehículo de penetración. Además, las campañas de alfabetización sirvieron como vehículo para la institucionalización de la ideología del blanqueamiento. Para Rowe y Schelling, la circulación masiva de cuentos, al igual que la fotonovela y folletines, corresponde a situaciones donde el tiempo para la lectura es fragmentado y la alfabetización es limitada (111); y acaso también corresponda a una situación socio-histórica poscolonial en donde el deseo de blanqueamiento se encuentre integrado a la sicología de las masas de gente que no son blancas.
Dada su capacidad visual, el cuento ilustrado en México se convirtió en uno de los agentes homogeneizadores más eficaces para la transmisión de ideologías de corte eurocéntrico a un público multilingüe con grandes limitaciones en la lengua española. Acorde a Néstor García Canclini, en los años noventa, “en México se publican setenta millones de ejemplares mensualmente y su ganancia es superior a la de libros y revistas en conjunto” (252).
Con la supuesta finalidad de “divertir” y “alfabetizar” al pueblo, se empezó a penetrar la memoria histórica con el objeto de homogeneizar el pensamiento de los lectores. Por este canal de persuasión, al igual que por otros, se empezó a implantar la ilusión de que sólo existía una historia. Así, se instituyó la negación por omisión de la existencia de muchas otras cosmovisiones en México. Cosmovisiones como las de las mezclas, las de las diversas primeras naciones, las de las diversas culturas africanas y las asiáticas.
Rowe y Schelling señalan, que este tipo de ilusión “suprime las discrepancias entre las disímiles historias vividas por diferentes grupos de seres humanos”. Advierten que “la memoria histórica es una acción cultural vital en la producción y conservación de tales diferencias y [que] la destrucción de la memoria es una estrategia primordial de dominio” (228).
Las imágenes y los textos de Memín Pinguín, Memín Pingüín y Memín contienen y promueven un gran desprecio hacia el negro. Al igual que en la cinematografía hollywoodense estudiada por Snead, estas imágenes y lenguaje se enlazan con otras imágenes y con otros símbolos inyectados en la memoria colectiva desde la llegada de los españoles a América hasta nuestros días. Las imágenes de este “negrito” y su “bonachona” madre reintroducen, reproducen y refuerzan las preconcepciones de que el negro es la perfidia.
La presentación de ambos personajes bajo condiciones que no distan mucho de la situación en la que estuviera el negro durante la colonia, los congela dentro del atraso a pesar de los cambios históricos, culturales, sociales y económicos, propiciados por el negro mexicano y sus mezclas. A través de Memín y Eufrosina se marca y mitifica al negro y a su descendencia; se mitifica al blanco y se niega el holocausto negro, Maafa, en México al igual que en otras partes.
La manera en que se caricaturiza al negro en Memín, por un lado hace que la línea del color parezca más dramática de lo que es, y por el otro, hace aparecer más prominentes las diferencias entre las características del negro y del blanco en la mente del individuo susceptible a la persuasión de la estética blanca.
El resultado de esta marcación sugiere una relación entre negro/simio y blanco/hombre. Para el lector enajenado, este ejercicio no es complicado ya que dentro de su memoria colonizada existen implantados una serie de estereotipos del negro que se conectan automáticamente ahí, alejados de toda realidad. Según Camacho Hurtado “[e]l manejo que los autores de la narrativa dan a Memín, es la identificación de éste con el simio, con lo feo, horrible, espeluznante” (91).
En Memín, se reintroducen, reproducen y refuerzan los mitos de la superioridad del blanco y la inferioridad del negro y las gentes de color quebrado, castas, mezclas o mestizos. El personaje Ricardo, el más blanco de los tres amigos de Memín, es rubio, alto, bien proporcionado, pulcro, inteligente, valiente, mesurado, buen hijo, responsable y vive en un hogar integrado y económicamente desahogado. Mientras tanto, Memín, el más negro de todos los niños, pertenece a un hogar desintegrado, paupérrimo, lleno de superstición, amor-crueldad e ignorancia, y es el más bruto, ingenuo y carente de valor civil.
El papá de Ricardo, epítome del "prejuicio de no tener prejuicios"16, es un "euromestizo" rico que fuma pipa y posee un entendimiento superior. A pesar de la objeción de su esposa, es tan "comprensivo" y "bueno" como para compartir la mesa con los amigos pobres de su hijo. Es un hombre capaz de darse cuenta de que “la falta de hogar es lo que tiene hundidos en la miseria” a los amigos de su hijo (Camacho 128). La mamá de Ricardo es rubia, femenina, inteligente, esbelta, pulcrísima, buena madre y compañera.
En Memín no aparece ningún negro o afromestizo prominente. El negro queda estereotipado y codificado en el atraso “racial”, social, político y económico mediante la omisión. Los otros amigos de Memín: Carlangas (quien posee características africanas) y Ernestillo (un mestizo-casi-blanco) son más inteligentes, respetuosos y estudiosos que Memín. Ambos lo llaman “negro” y lo tratan como subordinado.
Desde la perspectiva adoptada en esta investigación, la imagen del negro en Memín Pinguín deshumaniza al negro mexicano, y lo despoja de su historia “atándola a un espacio de violencia estructural, donde su imagen es deformada brutalmente” como me lo señalara Johnny Webster (Webster). Al igual que las violentas imágenes del “picaninny” o Sambo intentan minimizar el sufrimiento del negro en los Estados Unidos de América, Memín trivializa la experiencia del negro en México. La caricatura de Memín (un Sambo o picaninny) y la de su madre Eufrosina (una Mammy) son réplicas de personajes estadounidense de la época de Jim Crow17.
Según David Pilgrim,
Los picaninnies han sido representados en la cultura material con un color de piel que va de medio oscuro al negro oscuro—los picaninnies de piel clara son raros—.[...] a menudo los niños son pelones, y sus cabezas brillan como el metal. Los niños tienen ojos grandes y anchos y bocas anormalmente grandes...”. ("The Picaninny" 3)
Por su parte, Chris Booker citando a Joseph Boskin señala:
Sambo fue un tipo extraordinario de control social, a la vez extremamente sutil, artero, y abarcador. El ejercer un alto grado de control significa también poder manipular la gama completa del sentido del humor; el crear finalmente un tipo insidioso de bufón. El hacer del hombre negro un objeto de burla, y a la inversa, forzarlo a inventar la burla, significó el desvestirlo de masculinidad, dignidad, y posesión de sí. Sambo entonces es una ilustración del humor como vehículo de opresión, y uno de los más potentes de la cultura popular estadounidense. La meta final de los blancos era ejercer dominio: incapacitar al hombre negro como guerrero, como competencia sexual, y como adversario económico. (8)
La importación abierta de estereotipos del negro a México es menos asombrosa si se considera que: “[d]esde el principio es norteamericano el modelo sobre el que operan los medios masivos de comunicación en América Latina"; que desde el “principio de siglo se introducen las tiras cómicas [a México]”; y que “los empresarios mexicanos, mezclando el aprendizaje comercial y el ánimo colonizado, eligen como primeros socios, planificadores y consejeros de la industria cultural a norteamericanos” (Monsiváis 30-31).
Debe quedar claro que el racismo mexicano arraigado en el mito de la pureza de sangre (aunque en la actualidad se nutra en parte con ideologías importadas), data desde el principio de la colonia, cuando menos. Lo que interesa resaltar es que la imagen del negro en Memín parece ser un plagio de la imagen del “Sambo” o “picaninny” estadounidense: una cosmovisión supremacista blanca, que desde mediados de los sesenta se tornaba ilegal en los Estados Unidos de América.
Con respecto a la representación del negro en la cultura popular mexicana, Jameelah S. Muhammad subraya que desde el inicio del dominio español, los negros y sus descendientes “han sido representados en la cultura popular en una gama de estereotipos ofensivos”. Añade que los negros en la actualidad son presentados de la manera más distorsionada “en la televisión, y sobre todo en cómics que al parecer muchos mexicanos disfrutan”. Identifica a Memín Pinguín como un ejemplo de la representación negativa del negro en México, señala que es “la caricatura de un muchacho afro-hispano que es acosado dada su fealdad física” (176-177).
Refiriéndose a la mujer mexicana visiblemente negra, Muhammad expone que no existe información específica acerca de su condición, pero indica que “la manera en que son representadas en la cultura popular mexicana provee una idea sobre algunos de los problemas que las confrontan” (177). Muhammad observa que:
las mujeres afromexicanas por lo regular trabajan como cocineras, servidumbre y ayudantes domésticas. De la misma manera que el hombre negro, son vistas como objetos de servidumbre: gordas, sin educación, analfabetas, pobres, y hablantes de un español ininteligible (177).
Asimismo, apunta que “la mujer negra en México parece no poder deshacerse del mito de estar hipersexuadas” (177).
Lo paradójico de Memín y su contenido contra la gente que no son blancas, es que de acuerdo a la ley de censuras promulgada desde el 11 de marzo de 1944, basada en las normas oficiales escritas por un grupo de abogados de la Secretaría de Educación Pública, debía censurarse cualquier historieta que, entre otras acciones, provocara “desprecio al pueblo de México, sus actitudes, costumbres, tradiciones, [e] historia...” (Hollander 3). Así, como se mencionó al inicio de este capítulo, Memín Pinguín, con su contenido racista, ha reaparecido por todos lados en México con autorización de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas con "Certificado de Licitud de Título número 11816, de fecha 11 de diciembre 2001" y "Certificado de Licitud de Contenido número 8420, de fecha 11 de diciembre 2001".
El capital étnico africano multinacional integra en parte fundamental a la mexicanidad desde el inicio del mestizaje. Así lo verifican la mayoría de la población de México que es morena o de color quebrado, la música, la comida, el baile, el lenguaje y las imágenes más populares de lo mexicano como la del chinaco convertido en charro y la china, entre otras18.
El racismo contra el niño marcadamente negro y hacia los negros y sus descendientes es patente en el cómic Memín Pinguín de la misma manera que otras gamas del mismo discurso racista en todo el continente Americano. Memín se publicó por décadas, y se publica, convirtiéndose en instrumento para codificar al negro en México.
Memín Pinguín, al ser examinado con el lente Jackson-Snead y con la luz de Frantz Fanon, revela una profunda insensibilidad, camuflada de ignorancia (hay quienes insisten que “es de cariño”), hacia la gente que no es "blanca", y con particular saña contra los niños y mujeres marcadamente negros, que desde el punto de vista afrocéntrico no es sino degradante y abusiva. Memín y la ideología que lo produce, reducen al mexicano que no es blanco y en particular a aquel de apariencia marcadamente negra, a una grotesca caricatura mediante la cual se justifica, en las meras mentes de las víctimas, la privación de derechos económicos, políticos y civiles, entre otros, de la cual han sido objeto desde la época colonial.
En otro ámbito Eusebio Camacho Hurtado, que analiza a Memín en el contexto social colombiano, estudia la codificación del negro mediante el cómic como medio de comunicación de masas. Expone las imágenes negativas del negro y las privaciones a las que se le ha sujetado mediante éstas y subraya los daños que causan a toda la sociedad colombiana.
Valiéndose de Sigmund Freud, explica que el sentido del humor puede ser limpio y que al producirse como autocrítica puede servir de alguna manera para ventilar ciertas frustraciones. Pero también indica que, como en el caso de Memín, el humor puede provenir de afuera del grupo19 y llevar como finalidad el denigrar, ofender, ridiculizar, minimizar, emascular, o sea, el atacar al otro. Camacho Hurtado declara:
Es evidente que el humor [anti-negro], ya sea mediante los chistes, los dramas, los cómics, los dibujos animados y las caricaturas, es ridiculizante, deshumanizante, deshonroso y de ataque a los afroamericanos. Es la verdad comprobada al no existir mecanismos de censura moral o legal que lo impidan en estos países, a pesar de tener legislaciones que formalmente protegen la dignidad y honra de los ciudadanos sin distingo de raza, religión y color político etc. (69)
El lector mexicano de Memín Pinguín, analfabeta en la lengua y medios con los que se le seduce, fue penetrado con una ideología de corte criollo que reintroduce y refuerza códigos coloniales. Así, el mestizo mexicano queda convencido de que encarna a un ser cósmico; y es incapaz de reconocerse como moreno. Queda obsesionado con ser blanco. Aprende a auto-flagelarse sicológicamente por no ser blanco y a negarse y a negar con odio su componente negro, incluso en público.
El mestizo aprendió a “entretenerse” con las injurias de corte criollo, contra la parte de su ser que no es blanca, que caracterizan al discurso racista de nación de “la fase cultural de la Revolución Mexicana”. El mestizo llegó a creer fanáticamente que el mestizaje lo limpiaba de “impurezas” raciales. Memín no retrataba el humor crítico del negro hacia el negro; pero sí enseñaba al mestizo a burlarse del negro como si fuera el Otro. Memín ha sido un medio más para enseñar al mestizo a renegar a todo aquello, dentro y fuera de él, que no sea blanco.
La memoria popular colectiva mexicana es persuadida con este cómic de que la población mestiza se encuentra en un proceso de blanqueamiento, el cual en un futuro no muy lejano, “liberará” al mexicano de las cadenas del "pasado". Refuerza lo que se ha venido aseverando: que hay que “mejorar la raza” y eliminar las “impurezas” raciales, y deshacerse a toda costa de las características negras, indígenas y asiáticas, entre otras características que no sean blancas, que de hecho son las principales características del mestizo mexicano de ayer y de hoy.
José Vasconcelos utilizó a la Secretaría de Educación Pública como vehículo para propagar las ideas que representaba, e hizo creer a la vasta mayoría de los mexicanos que no eran blancos (y que no lo son ni podrán serlo dentro de esa mentalidad) que la única manera de ingresar a México a la modernidad era mediante su blanqueamiento físico y cultural. Según el credo de la raza cósmica, al hispanizarse o blanquearse, las mezclas se limpiarían de la mala sangre, se embellecerían, se civilizarían y superarían su condición de infames. En otras palabras, pasarían a ser seres superiores.
Los mestizos no pudieron darse cuenta cómo eran penetrados con el mensaje de una tal supremacía blanca cuyo objetivo inmediato, al terminar la fase armada de la Revolución, fue la usurpación del poder. De esta manera, los criollos quedaban justificados, al parecer por designio natural, como los lógicos herederos de las riendas de la nación moderna. Después de todo ¿no eran los criollos el prototipo de la belleza y civilización?
Estas ideas eurocéntricas sirvieron como vehículo para acomplejar más al mestizo mexicano. Las imágenes denigrantes de la gente de color como la de Memín y otras, que plagaron todas las colonias europeas en América desde antes de Vasconcelos y después, fueron institucionalizadas y propagadas con carácter de oficial durante la fase cultural de la Revolución por canales de persuasión masiva como el cómic. Mediante este vehículo de persuasión de masas, el negro y todos sus descendientes de siglos de color quebrado, o sea la mayoría de la población mexicana (y latinoamericana), quedaban codificados en las mentes susceptibles de la población mexicana. Así, el mexicano quedaba “educado” y “alfabetizado” al punto de hacerlo creerse producto de una mezcla de razas inferiores y a creer que todas las lenguas y culturas no europeas eran inferiores también.
“Como causa de esta violencia estructural” (Webster), el mestizo mexicano aprendió a desconocer lo indígena, negro y asiático de su ser. Asimismo, aprendió a exaltar su herencia hispana o criolla, y hasta inventarse algún pariente blanco en algunos casos, aunque sabía que era hijo ilegítimo de una madre morena vejada y que el chingón, o violador de su madre y de su mente, de acuerdo a la misma historia oficial, era el blanco del que tanto se ufanaba.
1 A este tipo de publicaciones también se les conoce como “cuentos”, “revistas de historietas ilustradas”, “pepines” y “paquines” entre otros nombres.
2 Pepín, una de las primeras revistas de historietas mexicanas, fue fundado en 1934. Era una revista cuyo contenido lo formaban historietas distintas. Según Ann Rubenstein, para finales de los cuarenta, cuando Pepín tuvo mayor éxito, se llegaron a imprimir 300.000 copias diarias, siete días a la semana—con edición especial de 64 páginas los domingos. Además, desde el punto de vista de su alcance debe considerarse su reventa y que eran pasados de mano en mano (18).
3 Así lo asegura Anne Rubenstein (47).
4 En algunos cuentos, el apellido aparece con diéresis: Pingüín. Quizá, este fue el primer intento por deshacerse de la sugerencia que Pinguín tiene respecto a la “pinga” o pene.
5 Mi amigo y colega guatemalteco, don Jacobo Payes, me hizo la observación de que probablemente se le quitó el apellido “Pinguín” porque entre los caribeños al igual que entre los centroamericanos no hubiera pasado por ser una referencia directa al pene.
6 Es necesario recordar que para efectuar una evaluación más real del alcance del mensaje contenido en Memín, sería necesario considerar que también se le encuentra en las comunidades hispanohablantes de los Estados Unidos de América que ascienden a casi treinta millones de gente en la actualidad.
7 Cabe subrayar que De la Parra, “era alto y rubio” y que “a menudo conseguía bits en las películas, sobre todo en las que aparecían cadetes austriacos...” (Guerra 2). También, valdría la pena mencionar que según Guerra, a partir del éxito de la caricatura de Memín, Vargas Dulché y De la Parra construyeron un imperio financiero internacional el cual incluye editoriales, producciones cinematográficas y telenovelas, una compañía constructora y la cadena de hoteles de lujo Krystal (3).
8 James Snead, explica que la codificación del negro "involucra una serie de imágenes y señales [o signos] que asocian el color negro de la piel con el comportamiento servil y el estatus de marginación", y subraya que, "los códigos no son representaciones únicas de una u otra cosa sino relaciones mayores y más complejas" (141).
9 Se debe señalar que un estudio más a fondo de las imágenes blanqueadas del “mexicano” difundidas por este medio (el comic) durante el periodo estudiado aquí es necesario bajo una perspectiva que tome en cuenta a todos los componentes del mestizaje mexicano.
10 William Rowe y Vivian Schelling explican que el término “culture industry” (la industria de la cultura) proviene de la teoría de Adorno y Horkheimer la cual propone que “la subordinación de la cultura al mercado capitalista transforma a las formas culturales en productos estandarizados los cuales reducen la capacidad del consumidor para pensar críticamente o para adquirir experiencias que trasciendan al status quo” (7).
11 Armando Ramírez refiere este concepto en la introducción a El regreso de Chin-chin el teporocho en: la venganza de los jinetes justicieros, una parodia del cómic y de la cómicidad de la sociedad mexicana moderna. Y aquí es adoptado para explicar cómo de la noche a la mañana todos los que no son blancos, o los “otros”, pasaron a formar un renovado otro bajo el apelativo de mestizos.
12 Para una explicación más detallada acerca de este proceso ver: Latin America: From Colonization to Globalization (Latinoamérica: de la colonización a la globalización) una conversación entre Noam Chumsky y Heinz Dieterich. Melburne: Ocean, 1999.
13 Aun, Ilan Stavans lo identifica como “[u]n educador, escritor, periodista, abogado e historiador considerado por algunos como el Rosseau y el San Agustín del mundo hispánico...”. Latin American Essays. New York: Oxford, 1997.
14 Adolfo Ruiz Cortines (1890-1973) fue presidente de la República mexicana de 1952 a 1958.
15 Cynthia Duncan citando a Rosario Castellanos indica que “el lenguaje en México funciona como ‘un instrumento de dominio’ o como un método para establecer control” (868).
16 Este concepto es del antropólogo brasileño Florestán Fernández aludiendo a la falacia popular de que “todos somos iguales” en Latinoamérica.
17 Según David Pilgrim, esta época comprende el período de 1875 a 1965, más o menos. Durante este periodo, la mayoría de los artefactos racistas actualmente en el museo de Ferris State University fueron producidos y distribuidos ("New Racist..." 1).
18 Para una visión mayor a este respecto ver: África en el Carnaval Mexicano. México, D.F.: Plaza y Valdés, 2005.
19 Esta clase de manipulación de la ironía se encuentra en Las memorias de la mamá blanca (1929) de la escritora franco-venezolana Teresa de la Parra y en “La mujer más pequeña del mundo” de la autora ucranio-brasileña Clarice Lispector.
Richard L. Jackson
"Los códigos que se inoculan identifican al afroamericano con lo feo, lo torpe, lo idiota, lo procaz, lo maleducado, lo perezoso, lo falso, lo bruto, lo inculto, lo desinformado, etc. Simbolizaciones que entran a fortalecer el inconsciente colectivo racista de la población mestiza, blanca y negra".
Eusebio Camacho Hurtado
Memín Pinguín es el personaje central de un cómic mexicano1 titulado con el mismo nombre. Apareció en 1947 como parte de la revista de historietas ilustradas Pepín donde se le publicó por un año diariamente2. Dada su popularidad3 reapareció en 1964 como un cómic en sí; y bajo el título de Memín Pinguín4 alcanzó un tiraje semanal de más de doscientos mil ejemplares. A partir de esta reaparición los dibujos son de Sixto Valencia y los argumentos de Yolanda Vargas Dulché (1925-1999).
Randy Scott informa que a partir de 1983, Memín Pinguín fue publicado como Memín a secas5, para ser distribuido en Colombia, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Costa Rica, Honduras, El Salvador y Guatemala6. La colección de revistas de historietas mexicanas de Michigan State University verifica que los originales de Memín aún se estaban publicando en 1997. En la actualidad, las historias viejas de Memín Pinguín se están republicando semanalmente en México.
La creación del personaje es adjudicada a Vargas Dulché. Según Guillermo Aguilera, fundador de la página de Memín en internet, Vargas Dulché concibió la idea de un niño negro como personaje central después de quedar “fascinada por los niños negros” durante su estancia en La Habana, en donde estuvo trabajando como cantante de radio (1). María Julia Guerra ha afirmado que de entre todas las creaciones de Vargas Dulché “triunfó sobre todo un negrito apellidado Pinguín (por ser ‘un pingo’, o sea un diablillo) y llamado ‘Memín’, en alusión a Guillermo de la Parra, el flamante novio de Yolanda” (2)7.
Memín es la imagen caricaturizada de un “niño” marcadamente negro oscuro que más bien da la impresión de ser un chimpancé. Es cabezón con ojos enormes y anchos, calvo, orejón, de nariz grande chata, y labios claros desmesuradamente gruesos. Sus asentaderas son notables. Tiene el tronco largo y las piernas cortas y zambas. Las manos son muy grandes de palmas claras. Es de pies enormes y lleva zapatos deportivos de lona tipo convers para básquetbol agujerados en las plantas. Viste camiseta de rayas y gorra de béisbol.
Para Aguilera, Memín es un:
[n]egrito simpático de edad indefinida, mediocre estudiante de tercero de primaria. [Y que] tiene una sinceridad conmovedora y un alma sin dobleces, pero [que] también es malicioso y hasta tramposo. [Y que] su don [es]: una terrible facilidad para provocar enredos a los que arrastra a sus tres amigos más cercanos: Ernestillo, Carlangas y Ricardo. (1)
La mamá de Memín, Eufrosina, es dibujada siempre con delantal, pañoleta y escandalosas arracadas de plástico. Es una lavandera marcadamente negra oscura, gorda, bonachona (casi inocente), aunque, siempre lista para corregir las diabluras de su hijo con una tabla que tiene un clavo en la punta. Ambos viven solos en una vecindad y son muy pobres.
Aquí se expondrá la forma en que el cómic, Memín, es utilizado como instrumento para codificar8 al mexicano negro y a sus descendientes de color quebrado que hoy, aunque se niegue, son la mayoría de los cien millones de mexicanos dentro y fuera de México. La intención es exhibir el discurso antinegro en Memín como parte del discurso blanqueador del mítico mestizaje cósmico.
James Snead explica: “mientras tales representaciones bien pudieran reflejar la opresión anterior de los negros, también tienden a perpetuarla” (142). Frantz Fanon manifiesta que es precisamente el hombre blanco el que inventa al “negro” y su historia: “porque no sólo debe el hombre negro ser negro; debe ser negro con relación al blanco” (110).
Memín9 será examinado con los lentes de Jackson y Snead desde una perspectiva afrocéntrica. El estudio de este producto de la industria cultural10, al igual que la literatura y la cinematografía, es necesario porque además de ser un género adicional del discurso contra el negro, es un texto cultural, y un medio de persuasión de masas que, como comentara el mismo Jackson, en un correo electrónico reciente, llega al público en cantidades masivas y quizá cause más daño que la literatura o las películas.
Se adoptan los puntos de vista de Jackson y Snead por dos razones inmediatas. La primera es que no se ha encontrado ningún trabajo mexicano acerca de las imágenes del negro en el discurso de nación ni sobre los efectos que esto haya tenido para las varias veintenas de millones de mexicanos (los mestizos, pelados, plebe, chusma, chinaca o raza) en quienes indudablemente late el legado africano. La otra razón, como se verá más adelante, se debe a que la imagen estudiada en este análisis posee una extraordinaria similitud con imágenes racistas del negro en Estados Unidos de América.
Respecto a los orígenes del cómic mexicano, Kurt Hollander expone:
Aunque las tiras cómicas no se inventaron en los Estados Unidos, fue en este país donde se distribuyeron masivamente y se exportaron a todo el mundo. Las primeras tiras cómicas que aparecieron en periódicos mexicanos, hacia finales del siglo XIX, eran historietas norteamericanas traducidas al español. Con la llegada de la Revolución y el auge del nacionalismo, las tiras cómicas norteamericanas fueron sustituidas por creaciones locales. La Revolución no solamente facilitó el lanzamiento de los autores locales de historietas (que tenían un público popular creciente gracias a las campañas de alfabetización) sino que también hizo que el contenido y el lenguaje de sus obras se refirieran más a la vida en México, aun si el formato y los estilos eran copiados abiertamente a los vecinos del norte. (2)
Rowe y Schelling concurren que la tira cómica en México empezó a jugar un papel importante para la alfabetización del pueblo durante los años treinta (100). Además, Carlos Monsiváis expone: “[d]e modo coincidente con las campañas de alfabetización de los años cuarenta, el cómic book o historieta establece su imperio duradero sobre el analfabeto funcional...” (36). Y Hollander agrega que las historietas son dirigidas a adultos jóvenes “de clase baja y con poca educación, es decir un sector muy importante de la población” mexicana (2).
La meta educativa oficial mexicana, acorde al pensamiento decimonónico latinoamericano de corte eurocéntrico, desde los primeros años de la década de los veinte, mientras se forjaba la nación moderna, fue la de “integrar” a las masas oficializando el lenguaje español. Con un plumazo se constituía un nuevo Otro del "Otro"11. El negro mexicano y sus descendientes de color quebrado salían de la colonización y entraban a la globalización12. De esta manera y al mismo tiempo el criollo legitimaba su “derecho” al poder ya que era el más blanco de apariencia y manejaba la lengua oficial mejor, por lo regular.
Bajo la semblanza de progreso se impuso como prioridad oficial la hispanización de la población. Se lanzó una de las mayores campañas educativas, o de persuasión, en la historia de las culturas, con la meta explícita de erradicar a toda costa la diversidad étnica y lingüística en México, que no fuese europea, por considerársele bárbara.
La lengua española fue promovida por todos los canales de persuasión como sinónimo de civilización. Paralelamente, se propagó e institucionalizó una ideología de estética blanca. Cabe recordar que al principio de los veinte, el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Educación Pública, difundió con sello de oficial la ideología de “la raza cósmica” adjudicada a José Vasconcelos, ministro de educación entre 1921 y 192413. Esta ideología es una forma de pensar de corte evolucionista dentro de la cual, de un lado del espectro en los orígenes del hombre se encuentra el negro y del otro, del lado que se supone que ha evolucionado más, está el blanco.
En el México que emergía de la guerra civil de 1910-1920, se hablaban cientos de lenguas de la civilización amerindia, y otras lenguas de las civilizaciones africana y europea, que arribaron con los invasores y sus sometidos.
Gilberto Loyo señala que, según Ruiz Cortines14 en 1926, “México era un ‘mosaico’ formado por grupos sociales con grandes diferencias culturales, sociales y económicas” (22-23). El español, aún después de cuatrocientos años, sólo era la lengua mater de la minoría hispano/criolla en el poder y en la cúspide de la pirámide social y económica. El lenguaje español, durante la colonia y después, había sido utilizado precisamente como vehículo de marginación15.
Para el primer cuarto del siglo XX, las masas en México hablaban español como segunda lengua. La mayor parte de la población, que respondía a las tradiciones orales, era “analfabeta” en el español, pero estaban siendo persuadidos por varias vías de que el aprender español significaba cuando menos una posibilidad de ascenso en la escala social y un importante paso hacia la civilización, modernidad, o blanqueamiento.
Esta es una razón principal por la que los cuentos o revistas de historietas ilustradas tuvieron tanto éxito como vehículo de penetración. Además, las campañas de alfabetización sirvieron como vehículo para la institucionalización de la ideología del blanqueamiento. Para Rowe y Schelling, la circulación masiva de cuentos, al igual que la fotonovela y folletines, corresponde a situaciones donde el tiempo para la lectura es fragmentado y la alfabetización es limitada (111); y acaso también corresponda a una situación socio-histórica poscolonial en donde el deseo de blanqueamiento se encuentre integrado a la sicología de las masas de gente que no son blancas.
Dada su capacidad visual, el cuento ilustrado en México se convirtió en uno de los agentes homogeneizadores más eficaces para la transmisión de ideologías de corte eurocéntrico a un público multilingüe con grandes limitaciones en la lengua española. Acorde a Néstor García Canclini, en los años noventa, “en México se publican setenta millones de ejemplares mensualmente y su ganancia es superior a la de libros y revistas en conjunto” (252).
Con la supuesta finalidad de “divertir” y “alfabetizar” al pueblo, se empezó a penetrar la memoria histórica con el objeto de homogeneizar el pensamiento de los lectores. Por este canal de persuasión, al igual que por otros, se empezó a implantar la ilusión de que sólo existía una historia. Así, se instituyó la negación por omisión de la existencia de muchas otras cosmovisiones en México. Cosmovisiones como las de las mezclas, las de las diversas primeras naciones, las de las diversas culturas africanas y las asiáticas.
Rowe y Schelling señalan, que este tipo de ilusión “suprime las discrepancias entre las disímiles historias vividas por diferentes grupos de seres humanos”. Advierten que “la memoria histórica es una acción cultural vital en la producción y conservación de tales diferencias y [que] la destrucción de la memoria es una estrategia primordial de dominio” (228).
Las imágenes y los textos de Memín Pinguín, Memín Pingüín y Memín contienen y promueven un gran desprecio hacia el negro. Al igual que en la cinematografía hollywoodense estudiada por Snead, estas imágenes y lenguaje se enlazan con otras imágenes y con otros símbolos inyectados en la memoria colectiva desde la llegada de los españoles a América hasta nuestros días. Las imágenes de este “negrito” y su “bonachona” madre reintroducen, reproducen y refuerzan las preconcepciones de que el negro es la perfidia.
La presentación de ambos personajes bajo condiciones que no distan mucho de la situación en la que estuviera el negro durante la colonia, los congela dentro del atraso a pesar de los cambios históricos, culturales, sociales y económicos, propiciados por el negro mexicano y sus mezclas. A través de Memín y Eufrosina se marca y mitifica al negro y a su descendencia; se mitifica al blanco y se niega el holocausto negro, Maafa, en México al igual que en otras partes.
La manera en que se caricaturiza al negro en Memín, por un lado hace que la línea del color parezca más dramática de lo que es, y por el otro, hace aparecer más prominentes las diferencias entre las características del negro y del blanco en la mente del individuo susceptible a la persuasión de la estética blanca.
El resultado de esta marcación sugiere una relación entre negro/simio y blanco/hombre. Para el lector enajenado, este ejercicio no es complicado ya que dentro de su memoria colonizada existen implantados una serie de estereotipos del negro que se conectan automáticamente ahí, alejados de toda realidad. Según Camacho Hurtado “[e]l manejo que los autores de la narrativa dan a Memín, es la identificación de éste con el simio, con lo feo, horrible, espeluznante” (91).
En Memín, se reintroducen, reproducen y refuerzan los mitos de la superioridad del blanco y la inferioridad del negro y las gentes de color quebrado, castas, mezclas o mestizos. El personaje Ricardo, el más blanco de los tres amigos de Memín, es rubio, alto, bien proporcionado, pulcro, inteligente, valiente, mesurado, buen hijo, responsable y vive en un hogar integrado y económicamente desahogado. Mientras tanto, Memín, el más negro de todos los niños, pertenece a un hogar desintegrado, paupérrimo, lleno de superstición, amor-crueldad e ignorancia, y es el más bruto, ingenuo y carente de valor civil.
El papá de Ricardo, epítome del "prejuicio de no tener prejuicios"16, es un "euromestizo" rico que fuma pipa y posee un entendimiento superior. A pesar de la objeción de su esposa, es tan "comprensivo" y "bueno" como para compartir la mesa con los amigos pobres de su hijo. Es un hombre capaz de darse cuenta de que “la falta de hogar es lo que tiene hundidos en la miseria” a los amigos de su hijo (Camacho 128). La mamá de Ricardo es rubia, femenina, inteligente, esbelta, pulcrísima, buena madre y compañera.
En Memín no aparece ningún negro o afromestizo prominente. El negro queda estereotipado y codificado en el atraso “racial”, social, político y económico mediante la omisión. Los otros amigos de Memín: Carlangas (quien posee características africanas) y Ernestillo (un mestizo-casi-blanco) son más inteligentes, respetuosos y estudiosos que Memín. Ambos lo llaman “negro” y lo tratan como subordinado.
Desde la perspectiva adoptada en esta investigación, la imagen del negro en Memín Pinguín deshumaniza al negro mexicano, y lo despoja de su historia “atándola a un espacio de violencia estructural, donde su imagen es deformada brutalmente” como me lo señalara Johnny Webster (Webster). Al igual que las violentas imágenes del “picaninny” o Sambo intentan minimizar el sufrimiento del negro en los Estados Unidos de América, Memín trivializa la experiencia del negro en México. La caricatura de Memín (un Sambo o picaninny) y la de su madre Eufrosina (una Mammy) son réplicas de personajes estadounidense de la época de Jim Crow17.
Según David Pilgrim,
Los picaninnies han sido representados en la cultura material con un color de piel que va de medio oscuro al negro oscuro—los picaninnies de piel clara son raros—.[...] a menudo los niños son pelones, y sus cabezas brillan como el metal. Los niños tienen ojos grandes y anchos y bocas anormalmente grandes...”. ("The Picaninny" 3)
Por su parte, Chris Booker citando a Joseph Boskin señala:
Sambo fue un tipo extraordinario de control social, a la vez extremamente sutil, artero, y abarcador. El ejercer un alto grado de control significa también poder manipular la gama completa del sentido del humor; el crear finalmente un tipo insidioso de bufón. El hacer del hombre negro un objeto de burla, y a la inversa, forzarlo a inventar la burla, significó el desvestirlo de masculinidad, dignidad, y posesión de sí. Sambo entonces es una ilustración del humor como vehículo de opresión, y uno de los más potentes de la cultura popular estadounidense. La meta final de los blancos era ejercer dominio: incapacitar al hombre negro como guerrero, como competencia sexual, y como adversario económico. (8)
La importación abierta de estereotipos del negro a México es menos asombrosa si se considera que: “[d]esde el principio es norteamericano el modelo sobre el que operan los medios masivos de comunicación en América Latina"; que desde el “principio de siglo se introducen las tiras cómicas [a México]”; y que “los empresarios mexicanos, mezclando el aprendizaje comercial y el ánimo colonizado, eligen como primeros socios, planificadores y consejeros de la industria cultural a norteamericanos” (Monsiváis 30-31).
Debe quedar claro que el racismo mexicano arraigado en el mito de la pureza de sangre (aunque en la actualidad se nutra en parte con ideologías importadas), data desde el principio de la colonia, cuando menos. Lo que interesa resaltar es que la imagen del negro en Memín parece ser un plagio de la imagen del “Sambo” o “picaninny” estadounidense: una cosmovisión supremacista blanca, que desde mediados de los sesenta se tornaba ilegal en los Estados Unidos de América.
Con respecto a la representación del negro en la cultura popular mexicana, Jameelah S. Muhammad subraya que desde el inicio del dominio español, los negros y sus descendientes “han sido representados en la cultura popular en una gama de estereotipos ofensivos”. Añade que los negros en la actualidad son presentados de la manera más distorsionada “en la televisión, y sobre todo en cómics que al parecer muchos mexicanos disfrutan”. Identifica a Memín Pinguín como un ejemplo de la representación negativa del negro en México, señala que es “la caricatura de un muchacho afro-hispano que es acosado dada su fealdad física” (176-177).
Refiriéndose a la mujer mexicana visiblemente negra, Muhammad expone que no existe información específica acerca de su condición, pero indica que “la manera en que son representadas en la cultura popular mexicana provee una idea sobre algunos de los problemas que las confrontan” (177). Muhammad observa que:
las mujeres afromexicanas por lo regular trabajan como cocineras, servidumbre y ayudantes domésticas. De la misma manera que el hombre negro, son vistas como objetos de servidumbre: gordas, sin educación, analfabetas, pobres, y hablantes de un español ininteligible (177).
Asimismo, apunta que “la mujer negra en México parece no poder deshacerse del mito de estar hipersexuadas” (177).
Lo paradójico de Memín y su contenido contra la gente que no son blancas, es que de acuerdo a la ley de censuras promulgada desde el 11 de marzo de 1944, basada en las normas oficiales escritas por un grupo de abogados de la Secretaría de Educación Pública, debía censurarse cualquier historieta que, entre otras acciones, provocara “desprecio al pueblo de México, sus actitudes, costumbres, tradiciones, [e] historia...” (Hollander 3). Así, como se mencionó al inicio de este capítulo, Memín Pinguín, con su contenido racista, ha reaparecido por todos lados en México con autorización de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas con "Certificado de Licitud de Título número 11816, de fecha 11 de diciembre 2001" y "Certificado de Licitud de Contenido número 8420, de fecha 11 de diciembre 2001".
El capital étnico africano multinacional integra en parte fundamental a la mexicanidad desde el inicio del mestizaje. Así lo verifican la mayoría de la población de México que es morena o de color quebrado, la música, la comida, el baile, el lenguaje y las imágenes más populares de lo mexicano como la del chinaco convertido en charro y la china, entre otras18.
El racismo contra el niño marcadamente negro y hacia los negros y sus descendientes es patente en el cómic Memín Pinguín de la misma manera que otras gamas del mismo discurso racista en todo el continente Americano. Memín se publicó por décadas, y se publica, convirtiéndose en instrumento para codificar al negro en México.
Memín Pinguín, al ser examinado con el lente Jackson-Snead y con la luz de Frantz Fanon, revela una profunda insensibilidad, camuflada de ignorancia (hay quienes insisten que “es de cariño”), hacia la gente que no es "blanca", y con particular saña contra los niños y mujeres marcadamente negros, que desde el punto de vista afrocéntrico no es sino degradante y abusiva. Memín y la ideología que lo produce, reducen al mexicano que no es blanco y en particular a aquel de apariencia marcadamente negra, a una grotesca caricatura mediante la cual se justifica, en las meras mentes de las víctimas, la privación de derechos económicos, políticos y civiles, entre otros, de la cual han sido objeto desde la época colonial.
En otro ámbito Eusebio Camacho Hurtado, que analiza a Memín en el contexto social colombiano, estudia la codificación del negro mediante el cómic como medio de comunicación de masas. Expone las imágenes negativas del negro y las privaciones a las que se le ha sujetado mediante éstas y subraya los daños que causan a toda la sociedad colombiana.
Valiéndose de Sigmund Freud, explica que el sentido del humor puede ser limpio y que al producirse como autocrítica puede servir de alguna manera para ventilar ciertas frustraciones. Pero también indica que, como en el caso de Memín, el humor puede provenir de afuera del grupo19 y llevar como finalidad el denigrar, ofender, ridiculizar, minimizar, emascular, o sea, el atacar al otro. Camacho Hurtado declara:
Es evidente que el humor [anti-negro], ya sea mediante los chistes, los dramas, los cómics, los dibujos animados y las caricaturas, es ridiculizante, deshumanizante, deshonroso y de ataque a los afroamericanos. Es la verdad comprobada al no existir mecanismos de censura moral o legal que lo impidan en estos países, a pesar de tener legislaciones que formalmente protegen la dignidad y honra de los ciudadanos sin distingo de raza, religión y color político etc. (69)
El lector mexicano de Memín Pinguín, analfabeta en la lengua y medios con los que se le seduce, fue penetrado con una ideología de corte criollo que reintroduce y refuerza códigos coloniales. Así, el mestizo mexicano queda convencido de que encarna a un ser cósmico; y es incapaz de reconocerse como moreno. Queda obsesionado con ser blanco. Aprende a auto-flagelarse sicológicamente por no ser blanco y a negarse y a negar con odio su componente negro, incluso en público.
El mestizo aprendió a “entretenerse” con las injurias de corte criollo, contra la parte de su ser que no es blanca, que caracterizan al discurso racista de nación de “la fase cultural de la Revolución Mexicana”. El mestizo llegó a creer fanáticamente que el mestizaje lo limpiaba de “impurezas” raciales. Memín no retrataba el humor crítico del negro hacia el negro; pero sí enseñaba al mestizo a burlarse del negro como si fuera el Otro. Memín ha sido un medio más para enseñar al mestizo a renegar a todo aquello, dentro y fuera de él, que no sea blanco.
La memoria popular colectiva mexicana es persuadida con este cómic de que la población mestiza se encuentra en un proceso de blanqueamiento, el cual en un futuro no muy lejano, “liberará” al mexicano de las cadenas del "pasado". Refuerza lo que se ha venido aseverando: que hay que “mejorar la raza” y eliminar las “impurezas” raciales, y deshacerse a toda costa de las características negras, indígenas y asiáticas, entre otras características que no sean blancas, que de hecho son las principales características del mestizo mexicano de ayer y de hoy.
José Vasconcelos utilizó a la Secretaría de Educación Pública como vehículo para propagar las ideas que representaba, e hizo creer a la vasta mayoría de los mexicanos que no eran blancos (y que no lo son ni podrán serlo dentro de esa mentalidad) que la única manera de ingresar a México a la modernidad era mediante su blanqueamiento físico y cultural. Según el credo de la raza cósmica, al hispanizarse o blanquearse, las mezclas se limpiarían de la mala sangre, se embellecerían, se civilizarían y superarían su condición de infames. En otras palabras, pasarían a ser seres superiores.
Los mestizos no pudieron darse cuenta cómo eran penetrados con el mensaje de una tal supremacía blanca cuyo objetivo inmediato, al terminar la fase armada de la Revolución, fue la usurpación del poder. De esta manera, los criollos quedaban justificados, al parecer por designio natural, como los lógicos herederos de las riendas de la nación moderna. Después de todo ¿no eran los criollos el prototipo de la belleza y civilización?
Estas ideas eurocéntricas sirvieron como vehículo para acomplejar más al mestizo mexicano. Las imágenes denigrantes de la gente de color como la de Memín y otras, que plagaron todas las colonias europeas en América desde antes de Vasconcelos y después, fueron institucionalizadas y propagadas con carácter de oficial durante la fase cultural de la Revolución por canales de persuasión masiva como el cómic. Mediante este vehículo de persuasión de masas, el negro y todos sus descendientes de siglos de color quebrado, o sea la mayoría de la población mexicana (y latinoamericana), quedaban codificados en las mentes susceptibles de la población mexicana. Así, el mexicano quedaba “educado” y “alfabetizado” al punto de hacerlo creerse producto de una mezcla de razas inferiores y a creer que todas las lenguas y culturas no europeas eran inferiores también.
“Como causa de esta violencia estructural” (Webster), el mestizo mexicano aprendió a desconocer lo indígena, negro y asiático de su ser. Asimismo, aprendió a exaltar su herencia hispana o criolla, y hasta inventarse algún pariente blanco en algunos casos, aunque sabía que era hijo ilegítimo de una madre morena vejada y que el chingón, o violador de su madre y de su mente, de acuerdo a la misma historia oficial, era el blanco del que tanto se ufanaba.
1 A este tipo de publicaciones también se les conoce como “cuentos”, “revistas de historietas ilustradas”, “pepines” y “paquines” entre otros nombres.
2 Pepín, una de las primeras revistas de historietas mexicanas, fue fundado en 1934. Era una revista cuyo contenido lo formaban historietas distintas. Según Ann Rubenstein, para finales de los cuarenta, cuando Pepín tuvo mayor éxito, se llegaron a imprimir 300.000 copias diarias, siete días a la semana—con edición especial de 64 páginas los domingos. Además, desde el punto de vista de su alcance debe considerarse su reventa y que eran pasados de mano en mano (18).
3 Así lo asegura Anne Rubenstein (47).
4 En algunos cuentos, el apellido aparece con diéresis: Pingüín. Quizá, este fue el primer intento por deshacerse de la sugerencia que Pinguín tiene respecto a la “pinga” o pene.
5 Mi amigo y colega guatemalteco, don Jacobo Payes, me hizo la observación de que probablemente se le quitó el apellido “Pinguín” porque entre los caribeños al igual que entre los centroamericanos no hubiera pasado por ser una referencia directa al pene.
6 Es necesario recordar que para efectuar una evaluación más real del alcance del mensaje contenido en Memín, sería necesario considerar que también se le encuentra en las comunidades hispanohablantes de los Estados Unidos de América que ascienden a casi treinta millones de gente en la actualidad.
7 Cabe subrayar que De la Parra, “era alto y rubio” y que “a menudo conseguía bits en las películas, sobre todo en las que aparecían cadetes austriacos...” (Guerra 2). También, valdría la pena mencionar que según Guerra, a partir del éxito de la caricatura de Memín, Vargas Dulché y De la Parra construyeron un imperio financiero internacional el cual incluye editoriales, producciones cinematográficas y telenovelas, una compañía constructora y la cadena de hoteles de lujo Krystal (3).
8 James Snead, explica que la codificación del negro "involucra una serie de imágenes y señales [o signos] que asocian el color negro de la piel con el comportamiento servil y el estatus de marginación", y subraya que, "los códigos no son representaciones únicas de una u otra cosa sino relaciones mayores y más complejas" (141).
9 Se debe señalar que un estudio más a fondo de las imágenes blanqueadas del “mexicano” difundidas por este medio (el comic) durante el periodo estudiado aquí es necesario bajo una perspectiva que tome en cuenta a todos los componentes del mestizaje mexicano.
10 William Rowe y Vivian Schelling explican que el término “culture industry” (la industria de la cultura) proviene de la teoría de Adorno y Horkheimer la cual propone que “la subordinación de la cultura al mercado capitalista transforma a las formas culturales en productos estandarizados los cuales reducen la capacidad del consumidor para pensar críticamente o para adquirir experiencias que trasciendan al status quo” (7).
11 Armando Ramírez refiere este concepto en la introducción a El regreso de Chin-chin el teporocho en: la venganza de los jinetes justicieros, una parodia del cómic y de la cómicidad de la sociedad mexicana moderna. Y aquí es adoptado para explicar cómo de la noche a la mañana todos los que no son blancos, o los “otros”, pasaron a formar un renovado otro bajo el apelativo de mestizos.
12 Para una explicación más detallada acerca de este proceso ver: Latin America: From Colonization to Globalization (Latinoamérica: de la colonización a la globalización) una conversación entre Noam Chumsky y Heinz Dieterich. Melburne: Ocean, 1999.
13 Aun, Ilan Stavans lo identifica como “[u]n educador, escritor, periodista, abogado e historiador considerado por algunos como el Rosseau y el San Agustín del mundo hispánico...”. Latin American Essays. New York: Oxford, 1997.
14 Adolfo Ruiz Cortines (1890-1973) fue presidente de la República mexicana de 1952 a 1958.
15 Cynthia Duncan citando a Rosario Castellanos indica que “el lenguaje en México funciona como ‘un instrumento de dominio’ o como un método para establecer control” (868).
16 Este concepto es del antropólogo brasileño Florestán Fernández aludiendo a la falacia popular de que “todos somos iguales” en Latinoamérica.
17 Según David Pilgrim, esta época comprende el período de 1875 a 1965, más o menos. Durante este periodo, la mayoría de los artefactos racistas actualmente en el museo de Ferris State University fueron producidos y distribuidos ("New Racist..." 1).
18 Para una visión mayor a este respecto ver: África en el Carnaval Mexicano. México, D.F.: Plaza y Valdés, 2005.
19 Esta clase de manipulación de la ironía se encuentra en Las memorias de la mamá blanca (1929) de la escritora franco-venezolana Teresa de la Parra y en “La mujer más pequeña del mundo” de la autora ucranio-brasileña Clarice Lispector.
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